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　　普林斯顿高等研究院历史学院教授玛丽亚·H·洛（Maria H. Loh，乐秀雅）这样表述着文艺复兴时期威尼斯画家提香的作品。作为上海外国语大学世界艺术史研究所（WAI）发起的“世界艺术史卓越学者对话·文艺复兴时期的艺术与文化”系列活动的来华学者之一，玛丽亚·洛于9月来华讲学，并接受了澎湃艺术的独家专访，她认为，肖像不仅仅是记录相似性，而是参与存在主义和哲学讨论——一幅肖像画的价值远超千言万语或一个名字。

　　她曾在加拿大蒙特利尔麦吉尔大学学习艺术和艺术史，随后前往法国雷恩读书，之后再次回到加拿大，在多伦多大学学习并获得博士学位。2007年，她荣获菲利普-勒弗胡尔姆奖（Philip Leverhulme Prizes，由英国-勒弗胡尔姆信托基金设立的一个重要奖项，旨在表彰在早中期职业阶段的研究者，获奖者已经在其学术领域中产生了国际性影响，并且预计其未来的研究会带来进一步的突破）。之后，她在伦敦大学学院从事艺术史教学工作，并成为普林斯顿高等研究院的成员。她曾是哈佛大学意大利文艺复兴研究中心Villa I Tatti的访问教授（2018），目前是普林斯顿高等研究院历史学院教授。

　　玛丽亚·洛：传统上，威尼斯和佛罗伦萨画派的比较可以归结为“colore”（赋色）和“disegno”（赋形）两个概念。虽然这种说法有一定道理，但也过于简化了风格的问题。通常艺术家之间的影响并不是很清晰，而且在很长一段时间内艺术家并未意识到自己受到的影响。这种情况同样发生在我们身上，有时我们会受到崇拜对象的影响而试图模仿；在一些情况下，我们可能会被某个我们实际上厌恶的人或事意外地影响，从而调整自己的。或好或坏的影响推动我们朝某个方向前进，这种变化往往难以预测并随时间而变。

　　归于乔尔乔内或提香，《基督背十字架》（Ecce Homo），约 1505-1507年，现藏于意大利威尼斯的圣洛克大会堂（提香曾担任乔尔乔内的助手，16世纪以来，这幅作品的归属一直存在争议，瓦萨里在其《名人传》 中都将其同时归为乔尔乔内和提香的作品。但20世纪，相当多的作品都从乔尔乔内转移到了提香，该作品被认为，或是已知最早的提香作品之一，这幅画启发了威尼托和伦巴第大区众多画家，如洛伦佐·洛托、乔瓦尼·贝利尼等）

　　这里有两个艺术史上的“影响”模型值得提及。首先，艺术史学家约瑟夫·科尔纳（Joseph Koerner）在讨论丢勒版画的流通时，有一个精彩的说法，他把“影响”比作流感——即将影响视为一种病毒性传播。这让我想起了迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）提出的第二个模型，他认为影响从来不是单向的，而更像是一张台球桌，每个球的行动都会重新排列其他正在游戏中的所有球。因此，当提香访问罗马时，他不仅将一些罗马风格带回威尼斯，罗马也因此“感染”了他的威尼斯风格。

　　十五世纪末十六世纪初，佛罗伦萨和威尼斯在艺术实践上的差异也可归结为地区偏好，从湿壁画技法的延续与新的布面绘画形式之间的差异。如果要绘制湿壁画，则需要提前绘制详细的图纸，以确保顺利完成被称为“giornate”（注：湿壁画技术要求在新鲜的湿石膏表面上作画，因此艺术家必须在石膏干燥之前完成相应部分的绘画。Giornate 是根据每天能够处理的面积来规划的，这样能确保每个部分在石膏处于适合作画的湿润状态下完成。每个giornata通常表示一部分画作，也显示了画家在特定日期完成的工作。这种技术需要提前进行详细的绘图规划，以确保每天的进展）的日常工作，详细图纸的绘制本身是对造型的要求。

　　所以，坚持认为威尼斯人摒弃素描的做法也是艺术史上的荒谬之举；有许多现存证据可以反驳这种简单化的观点。事实是，一些威尼斯人擅长绘图，而许多佛罗伦萨人也是着色专家。只要想想米开朗基罗的西斯廷天顶壁画就知道了，修复后的壁画被发现是用鲜艳明亮的色彩绘制的。同样，如果你在贝利尼和丁托列托（Tintoretto，1518—1594）的工作室里翻找一下，就会发现他们共同绘制了大量的各类素描。二元对立是一种还原，它将复杂的关系简单化，将事物变成学术公式，但同时也忽略了使事物更加有趣的所有细微差别。

　　我最喜欢的恐怖电影之一是《斯特普福德妻子》（The Stepford Wives），这是一部对美国郊区平庸和晚期资本主义生物技术不道德性的尖锐批评——尽管导演是男性（布莱恩·福布斯），改编自男性作家（艾拉·莱文）的小说，我认为它仍然是对女性主义思想的出色贡献。类似地，我们可以想到乔丹·皮尔最近的电影，如《逃出绝命镇》（Get Out）、《我们》（Us）和《无畏》（Nope），或者奉俊昊的《寄生虫》（Parasite），都是在恐怖场景之下出色地剖析社会现实。

　　如果我们回到提香，重新思考他为菲利普二世绘制的六幅“诗意”作品，表面上它们是取自奥维德《变形记》的神话题材。但如果我们从它们的时代背景来看——即作为为当时最强大的欧洲统治者创作的图像——它们也可以被解读为对哈布斯堡统治和殖民化的暴力寓言。凡人女性和男性被神灵任性撕扯和消灭；神灵不断被不忠的凡人挑战和蔑视。这些图像在我们看来可能并不“恐怖”，但它们所指向的现实类比很可能当时在费利佩二世宫廷的观众身上感到一阵寒颤。

　　玛丽亚·洛：与我对恐怖电影的兴趣一样，希区柯克的《迷魂记》根本上是关于表现与现实之间权威的对抗。电影中真正的“明星”是《卡洛塔·瓦尔德斯肖像》。这件作品驱动着叙事，并最终解开了女主角的命运。影片也以另一种方式将女性转变为图像。影片开头，当斯科蒂（詹姆斯·斯图尔特饰）在餐厅首次看到玛德琳时，她缓缓出现，静止不动，以完美的侧面展现，背后的光芒微微闪烁。她变成了一个被观看的被动对象，而非可以回望观众的主动主体。

　　这种影像总让我想起文艺复兴人文主义者彼特拉克（Francesco Petrarca，1304年7月20日—1374年7月19日）为他心爱的劳拉写的每一首诗。诗中对她金色头发和面容美丽的详细描绘，既建立了文艺复兴时期女性肖像中的美的典范，又引入了一种对心爱之人身体的痴迷，这种痴迷不仅存在于十六世纪早期的无名女性画作中（如提香的《花神》），也同样在希区柯克的《迷魂记》中体现，这是一部关于一个试图强迫女性符合他幻想中理想女性形象的男性的电影，简言之，这个男人被一个形象所困扰，无法面对眼前的现实。跨媒介和跨时代的思考使某些瓦尔堡式的“情感形式”【注：Pathosformeln，指艺术作品中反复出现的特定情感或激情的表达方式，通常以特定的姿态、动作或视觉符号呈现。瓦尔堡认为，古代和文艺复兴时期的艺术作品中，有一些象征性动作和姿态（如痛苦、恐惧、激情）通过这些公式流传下来，成为后世艺术家表现情感的“图像储备”，在不同历史时期的艺术和文化中被重复使用）在历史学家的视野中显现出来】。

　　但我觉得讨论“崇高”是一个平庸的概念。在最基本的层面上，崇高将敬畏提升到了思想或精神层面，而 “悲怆”（Pathosformeln）的概念，顾名思义，则与悲怆和情感有关。前者关乎遏制，后者关乎沾染（污染）。从启蒙运动的语言来看，这种区别可以归结为理性与非理性。也许，对这种对峙真正感兴趣的读者可能会受到启发，尼采《悲剧的诞生》中，阐述了一种分为阿波罗力量和狄俄尼索力量的世界观。然而，这与文艺复兴本身毫无关系。此外，我觉得我们在这里又回到了简单的二元对立的吸引力上，但我总是对二元对立的简单效率和非黑即白的世界观有些怀疑。

　　拉奥孔与儿子们（拉奥孔群雕），公元前20年-160年，梵蒂冈博物馆藏。根据古罗马作家老普林尼所称是由三位来自于罗得岛的雕刻家：艾格桑德、阿提诺多洛斯（Athenodoros）及波利多鲁斯所创造的，表现了特洛伊祭司拉奥孔与他的儿子被海蛇缠绕而死的情景。该作品是“Pathosformeln”分析中的典型对象。该作品展现了人物在痛苦和绝望中的强烈表现力，尤其是拉奥孔父子扭曲的身体和表情，传递出极大的情感张力。

　　玛丽亚·洛：当我还是一名学生时，我最喜欢的事情之一就是去看电影。这与欣赏艺术作品有很多相似之处。著名德国艺术史学家欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾写过一篇名为《电影中的风格与媒介》（Style and Medium in the Motion Pictures）的文章，讨论了20世纪早期电影作为艺术家表达的一种技术。他在文中提到，如果过去的一些伟大画家还活着，他们很可能会成为电影导演，因为电影是当时最新的图像技术。

　　在欣赏文艺复兴时期的作品时，我常常想到这一点。如果米开朗基罗或提香活在今天，他们会拍什么样的电影呢？像丁托列托这样表现动态和身体张力的艺术家，或许会专注于超级英雄电影。而像委罗内塞（Paolo Veronese，1528-1588，与提香、丁托列托构成16世纪文艺复兴晚期主宰威尼斯画派的“三杰”）或尼古拉·普桑 (Nicolas Poussin，1594-1665，17世纪法国巴洛克时期重要画家)，他们的作品带有一种悬疑和冷酷的氛围，或许更适合拍摄恐怖片，他们会隐藏很多悬念，有一些难以立即解读的思考点。