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　　2024年上映了包括《异形：夺命舰》在内的两部R级影片，以“未成年观众谨慎选择观看”为宣传语，拿下超过7亿的票房，单片超过北美市场；国产恐怖片《鸳鸯楼·惊魂》以极低的成本拿下超1亿的票房，都印证了观众在恐怖题材上的需求。2025年《死神来了6》成为系列引进的破冰之作，实现2亿票房底盘的转化。此外的案例还有《小鹿斑比：清算》《同甘共苦》（撤档）《新狂蟒之灾》等，使得2025年成为引进恐怖片的“试水之年”。在尺度上，可谓不断升级，很多此前被认为“不会过审”的影片均得到定档。

　　这对于当下的内地院线市场来说，不可谓不重要——即从供给侧满足更多观众的观影需求，也尽可能地回归到影院本质。《闪灵》在这个关口应运引入，着实具有象征意义。观看影史经典作品，是一种复古行为；但如今，这反而是一种让电影院具有当下性的行为。尤其是在市场收缩的内地院线，对于电影这种存在自身困顿、同时遭遇外部娱乐方式冲击的内容形式而言，回到过去、回到经典，是一种艺术价值再生的重要方式。就如同文艺复兴那样，复古的意义在于创造新生。恐怖片则刚好是近两年最为成功的类型片引进“风口”之一，除了新片，更有经典可寻。而对于始终存在呼唤更大尺度诉求的内容市场来说，恐怖片又无疑是那个更恰当的选择。作为经典重现与恐怖类型的重合体，《闪灵》在内地市场的出现被赋予了更多意义。

　　影片本身值得分析结构的地方很多，单在视觉美学上的构建就足以令人啧啧惊叹，在成片效果中把作品的质量直接拉到让人敬畏的高度。《闪灵》的开篇，一辆孤零零的汽车开在山谷里，观众是上帝视角去看一条延长线如何盘旋，最后落在一个背靠大山的酒店。配合音乐，除了感觉到孤独、压抑之外，细想下去就会有“羊入虎口”的无奈。如果仔细看酒店的造型，很像张开的血盆大口——类似的造型其实在电影后面也出现了，无论是女主推着餐车正对着观众走过来，还是男主背对着观众疯狂敲着打字机，最远的置景因为刻意对仗的形态而都像“一张嘴”，人与车都成为神秘力量的猎物。

　　不得不说，华纳在《疯狂动物城2》42亿多的票房功劳簿上新添这一笔，绝对是妙招。基数如此庞大，再小的概率也有可能水涨船高。普通观众哪怕毫无观影背景，或许也可以从“狐兔CP”铺天盖地的评论、解读中捕捉到一个信息——宝伯特在雪地迷宫拖着一只腿癫狂追逐“狐兔”的段落，复刻了影帝杰克·尼克尔森在《闪灵》跛行姿态与让人坐立不安的压迫感。而朱迪和尼克驾驶铲车将雪地迷宫推平这一幕，当然就呼应了《闪灵》中女主角与儿子利用雪地车脱困的剧情。甚至还有“想更多”的对应致敬，猞猁家族与动物城爬行动物的关系，呼应了恐怖片中白人与原住民之间的关系，猞猁家族将蛇族的居住区用积雪掩埋，又像极了电影中酒店建在印第安人墓地之上的骇人设定。两部影片在画面构图、人物塑造乃至隐藏表达上都能实现隔空对话。

　　《闪灵》公映时，它在叙事和拍摄手法上的创新并没有得到大众直接的认可，一度入选当年的金酸梅名单。但是随着时间的推移，越来越多评论家和观众开始感觉到它深厚的余味，也主动开启漫长的细节捕捉和解读。《小岛惊魂》《头号玩家》等电影一次又一次致敬或继承其精神，为《闪灵》赋予了每一代观众的新意。而在当下，如果还能有《疯狂动物城》影迷顺藤摸瓜，去看看被致敬的经典，那么公映之后的观众基本盘便不再仅仅是铁杆影迷、影史研究者或电影节爱好者，这是好事。

　　《闪灵》在出现的时候，库布里克对于女性的展示还谈不上有多么现代的视角，但他对人物的挖掘和展现却提供了一份绝好的社会学样本。作为受害者的温蒂，她首先是与酒店中传说的悲剧人物性灵相通，要么是被上一任看守员斧头砍死的妻子，要么就是浴缸自杀的贵妇，更深一层的是她代表着被美国白人剥削、杀戮的印第安族群（温蒂曾经穿过一件有印第安文化图案的外套）。据说，扮演温蒂的女演员谢莉在《闪灵》之后陷入长时间的抑郁情绪后逐渐淡出影坛，成为真实的悲剧样本。她曾经在访谈中回忆，导演率领全剧组孤立她，并且毫不留情地指责她表演没有达到期待的样子，让自己感觉到非常沮丧，一度昏厥在片场。

　　夫妻关系反思取代距离遥远的殖民历史，有望成为《闪灵》作为恐怖片与内地观众沟通的现实话题，这肯定是导演库布里克想不到的。当下的中国观众对于电影、电影院的心理需求也的确进入了next level。电影的社交属性超过了审美属性，它能多大程度上缓解观众难以言表的情绪压力，是票房的起点，也是沸点；而电影院不仅仅是黑暗中的梦境，它更像是一个寻求身份认同感的精神打卡地，选择看什么电影，就是无形中宣告某种价值认同。